Lens list for large format photography

equipments November 4, 1996

 

s-l1600

Focal Length (mm) Equivalent
to 35mm
Model Maximal Aperture Image Circle
at f/22
Weight
(g)
Filter Size (mm)
47 14 Super-Angulon XL f/5.6 166 310 67
55 16 APO-Grandagon N f/4.5 163 400 67
58 17 Super-Angulon XL f/5.6 166 320 67
65 20 Fujinon SWD f/5.6 169 315 67
65 20 Nikkor SW f/4 170 370 67
65 20 Grandagon N f/4.5 170 330 58
65 20 Super-Angulon f/5.6 170 340 67
72 21 Super-Angulon XL f/5.6 226 557 95
75 23 Fujinon SWD f/5.6 196 400 67
75 23 Nikkor SW f/4.5 200 420 67
75 23 Grandagon N f/4.5 195 440 67
75 23 Grandagon N f/6.8 187 340 58
75 23 Super-Angulon f/5.6 198 380 67
80 24 Super-Symmar XL f.4.5 212 271 67
90 27 Fujinon SWD f/5.6 236 605 82
90 27 Fujinon SW f/8 216 407 67
90 27 Nikkor SW f/8 235 360 67
90 27 Nikkor SW f/4.5 235 600 82
90 27 Grandagon N f/4.5 236 700 82
90 27 Grandagon N f/6.8 221 460 67
90 27 Super-Angulon XL f/5.6 259 665 95
90 27 Super-Angulon f/5.6 235 570 82
90 27 Super-Angulon f/8 216 390 67
100 30 APO-Sironar N f/5.6 151 170 40.5
100 30 APO-Symmar f/5.6 145 165 40.5
105 31 Fujinon SW f/8 250 570 77
105 31 Fujinon CM-W f/5.6 174 220 67
105 31 Nikkor W f/5.6 155 185 52
110 33 Super-Symmar XL f/5.6 288 425 67
115 35 Grandagon N f/6.8 291 740 82
120 36 Nikkor SW f/8 312 610 77
120 36 Super-Angulon f/8 288 700 82
120 36 Super-Symmar HM f/5.6 211 370 67
120 36 APO-Symmar f/5.6 179 200 49
125 37 Fujinon SW f/8 280 745 82
125 37 Fujinon CM-W f/5.6 204 265 67
135 40 Fujinon CM-W f/5.6 214 270 67
135 40 Nikkor W f/5.6 200 200 52
135 40 APO-Sironar S f/5.6 208 240 49
135 40 APO-Sironar N f/5.6 200 210 40.5
135 40 APO-Symmar f/5.6 195 205 49
150 45 Fujinon CM-W f/5.6 223 280 67
150 45 Nikkor W f/5.6 210 230 52
150 45 Nikkor SW f/8 400 1050 95
150 45 APO-Sironar W f/5.6 252 432 70
150 45 APO-Sironar S f/5.6 231 250 49
150 45 APO-Sironar N f/5.6 214 220 49
150 45 Super-Symmar XL f/5.6 386 740 95
150 45 Super-Symmar HM f/5.6 254 740 77
150 45 APO-Symmar f/5.6 220 250 58
150 45 Xenar f/5.6 173 170 34
150 45 G-Claron f/9 189 230 35.5
155 47 Grandagon N f/6.8 382 1460 105
165 50 Super-Angulon f/8 395 1605 110
180 54 Fujinon CM-W f/5.6 260 405 67
180 54 Fujinon A f/9 252 170 46
180 54 Nikkor W f/5.6 253 380 67
180 54 APO-Sironar S f/5.6 276 410 67
180 54 APO-Sironar N f/5.6 262 400 58
180 54 APO-Symmar f/5.6 263 385 58
200 60 Nikkor M f/8 210 180 52
200 60 Grandagon N f/6.8 495 2650 135
210 63 Fujinon CM-W f/5.6 309 505 67
210 63 Nikkor W f/5.6 295 460 67
210 63 APO-Sironar W f/5.6 352 950 100
210 63 APO-Sironar S f/5.6 316 490 72
210 63 APO-Sironar N f/5.6 301 440 58
210 63 Super-Symmar XL f/5.6 500 2002 135
210 63 Super-Angulon f/8 500 3065 127
210 63 Super-Symmar HM f/5.6 356 1510 100
210 63 APO-Symmar f/5.6 305 590 72
210 63 G-Claron f/9 260 285 49
210 63 Xenar f/6.1 249 375 46
240 71 APO-Sironar S f/5.6 372 980 86
240 71 APO-Sironar N f/5.6 350 780 77
240 71 APO-Symmar f/5.6 352 820 77
240 71 Fujinon A f/9 336 225 52
240 71 Nikkor W f/5.6 336 820 82
240 71 APO-Ronar f/9 212 246 49
240 71 G-Claron f/9 298 330 52
250 75 Fujinon CM-W f/6.3 320 510 67
250 75 Tele-Arton f/5.6 158 810 67
270 81 G-Claron f/9 335 375 58
270 81 Nikkor T  ED f/6.3 160 590 67
300 89 APO-Sironar W f/5.6 490 1610 127
300 89 APO-Sironar S f/5.6 448 1210 100
300 89 APO-Symmar f/5.6 425 1155 105
300 89 APO-Sironar N f/5.6 425 1040 86
300 89 Nikkor W f/5.6 420 1250 95
300 89 Fujinon CM-W f/5.6 412 965 77
300 89 Fujinon C f/8.5 380 250 52
300 89 Nikkor M f/9 325 290 52
300 89 APO-Ronar f/9 264 252 49
300 89 Fujinon T f/8 213 415 67
305 92 G-Claron f/9 381 460 67
355 107 G-Claron f/9 444 855 77
360 107 Nikkor W f/6.5 494 1420 95
360 107 APO-Symmar f/6.8 491 1410 112
360 107 Fujinon CM-W f/6.5 485 1175 86
360 107 APO-Sironar S f/6.8 468 1560 112
360 107 APO-Sironar N f/6.8 435 1560 105
360 107 APO-Ronar f/9 318 580 58
360 107 Nikkor T  ED f/8 210 800 67
400 1119 APO-Tele-Xenar HM f/5.6 250 1270 100
400 119 APO-Tele-Xenar HM Compact f/5.6 249 916 82
400 119 Fujinon T f/8 220 600 67
450 134 Fujinon CM-W f/8 520 1140 86
450 134 Fujinon C f/12.5 486 270 52
450 134 Nikkor M f/9 440 640 67
480 143 APO-Symmar f/8.4 500 1680 105
480 143 APO-Sironar N f/8.4 500 2299 112
480 143 APO-Ronar f/9 396 850 67
500 149 Nikkor T  ED f/11 210 760 67

Leica Super-Angulon 21mm f4 lens

equipments August 13, 1996

sa214

1958년 10월 독일의 포토키나에서 슈퍼앵글론 21밀리 렌즈가 처음 선을 보였다. 이 1958년은 라이츠사로서는 특별한 한 해로  35밀리 주미크론 1세대 렌즈와 주마론, 50밀리 즈미룩스 1세대, 비죠플렉스용 65밀리 엘마 등 많은 걸작을 쏟아내며 타 카메라 제조업체들의 시기와 질투를 받던 때였다. 90밀리 즈미크론의 경우 스크류 마운트전용으로 이미 이전에 발매되었지만 베이요넷 마운트 전용으로 후드를 내장하고 외관을 바꾸어 재발매되었다. 그리고 엘마리트 90밀리 f2.8과 비죠플렉스 2가 발매되었고 라이카 M1 또한 발매되었다. 바로 직전 해에 라이카 M2가 발매된 것을 감안하면 1958년은 정말 엄청나게 몰아치는 한 해였다고 할 수 있다. 21mm라는 초점거리는 135 포맷의 카메라가 도입하기에 당시로써는 지나치게 넓은 광각이었기에 당시 라이츠사에선 28mm 화각 까지만 생산하고 있었다. 사실 표준이나 망원렌즈와 달리 광각렌즈는 설계가 훨씬 더 까다로우며 특히 주변부 광량 저하와 경사각 수차, 왜곡을 동시에 극복하는 것은 당시로써는 넘기 힘든 커다란 장벽이었다고한다. 그러던 중 광학디자이너들은 종래의 렌즈 설계방식을 탈피하여 전체구조를 대칭형으로 하게 되면 각종 수차가 자연스럽게 사라진다는 사실을 깨닫게 되었다. 이것은 대물렌즈에 의해서 발생한 광학수차들이 대칭위치에 놓이는 같은 수차를 가진 후면렌즈가 반대방향으로 광학수차들을 발생시키므로 결론적으로 렌즈 전체의 광학수차가 자연스럽게 사라진다는 원리에 의한 것이었다. 덕분에 당시의 광학 디자이너들은 광각렌즈에서 극복하기 어려웠던 여러 수차들을 극복할 수 있었다. 하지만 이러한 대칭형 설계는 Cosine-Fourth에 의한 렌즈 주변부의 광량저하가 극심해져서 사진의 주변부가 어둡게 되는 문제를 낳았다. 이것이 심하면 마치 로모의 터널이펙트 처럼 일반적으로 사용하기에는 부족한 렌즈가 되어버리고 말았던 것이다. 하지만, 이때 슈나이더와 짜이즈의 렌즈설계자들은 비슷한 시기에 거의 동시에 해결책을 찾게 되었는데, 그것은 사람의 동공이 빛이 들어가는 부분과 나오는 부분이 안쪽의 수정체에 비하여 더 크다는 사실을 응용한 것이었다. 그것은 렌즈 설계에서 전면부와 후면부의 렌즈지름을 내측의 렌즈에 비해서 더욱 크게 설계하여 경사각에 따라 빛을 안쪽으로 더 많이 모아줌으로 인하여 주변부 광량저하를 극복하는 방식이었다. 결국 이러한 설계의 렌즈들은 전면부와 후면부 렌즈들이 비약적으로 크게 설계하여 주변부 광량저하를 방지할 수 있었다.

sa

이 슈퍼앵글론 21mm f/4 렌즈는 라이츠 최초의 21mm 광각렌즈였다. 스크루 마운트로는 1,462개가, 베이요넷 마운트로는 5,292개가 생산되었다. 당시 라이츠사에선 28mm 헥토르나 주마론 같은 렌즈만 생산하였고 더 이상의 광각렌즈는 생산되지 않았지만, 슈나이더 크로이츠나흐의 힘을 빌려 이 렌즈를 생산할 수 있었다. 렌즈는 4군 9매의 반대칭형 구조로 되어있었고 접안렌즈쪽이 거의 사진기의 커튼막에 붙을 정도로 가깝게 설계되었다. 이 렌즈는 콘탁스 IIa, IIIa용으로 발매된 비오곤 21밀리 f4.5보다 조금 더 밝은 렌즈였다. E-39 필터를 사용하도록 되어 흔히 사용하는 50밀리 주미크론 렌즈와 필터나 렌즈캡 등을 호환하여 사용할 수 있다. 전용 후드는 IWKOO 라고 이름붙여진 후드이고 전용으로 깊게 설계된 후면 랜즈켑을 가지고 있다. 최대개방 조리개에서는 조리개가 잠기게 설계되어있다. 레인지파인더를 연동하여 최단거리는 71센티 정도이며 매뉴얼 포커싱을 하면 40센치 정도까지 근접촬영이 가능하다. 처음 슈퍼앵글론은 스크류 마운트전용으로만 발매되었고 베이오넷의 사용을 위하여 장착할 수 있는 전용 아답타가 붙어서 이후 발매되었다. 보통 이러한 모델을 스크류/베이오넷 겸용 이라고 이후에는 부르고 있고 일반적인 ltm 아답타를 사용하는 경우와 다르게 스크류를 고정하는 조그마한 구멍이 있는데 매우 희소한 모델이고 훨씬 더 비싸게 거래되고 있다. 렌즈 설계면으로는 러시아의 루싸  MR-2 20mm f/5.6, 자이쯔의 비오곤 21mm f/4.5 렌즈 모두 서로간에 매우 유사한 구조를 취하고 있다. 광학회사들 사이에 어떠한 영향을 주고받았는지는 알 수 없지만 비슷한 설계에도 불구하고 각기 회사마다 렌즈의 특성이 전혀 다른걸 보면 그 미묘한 차이가 참 신기하게만 느껴진다. 이들 렌즈는 모두 후면렌즈가 뒤로 매우 많이 돌출되어있어서 왜곡을 매우 잘 억제하고 있다. 하지만 그 구조의 특징으로 인해서 대부분의 디지털 바디에는 센서면과 매우 가깝게 근접하기 때문에 입사각이 확보되지 않아서 좌우로 마젠타 케스트가 강하게 드리운 사진이 나타난다. 때문에 사실상 디지털바디에서는 컬러사진을 촬영하는 데 적합하지 않다. 또한, 이 렌즈는 돌출된 후면렌즈로 인하여 TTL 노출계의 연동이 정확하지 않다.

sa

figure adapted from Leica lenses brochure

1960년에 발간된 라이츠사의 카탈로그를 보면 ‘A truly special lens with an extremely wide field of vision. It is highly adapted for architectural photography, both indoors and outdoors, as well as for industrial photography, advertising, reportage, landscapes and for all of those situations in which the widest field of vision possible is necessary.’ 라고 되어 있는데 오늘날의 상황과 비교하자면 꽤 재미있다.

조리개 f/4에서 화면의 주변부에는 광량저하가 많이 관찰된다 하지만 여전히 해상력은 괜찮은 편이기 때문에 크게 신경쓰지 않고 실용적으로 사용이 가능하다. 주변부 해상력은 개체에 따라 약간 차이가 관찰되지만 조리개를 조이면 현저히 좋아진다. 상면만곡수차 때문에 화면 주변부의 이미지가 날카롭지는 않지만 근접촬영시에는 별로 티가 나지는 않는다. 하지만 모든 경우에도 화면의 중앙부 해상력은 매우 뛰어나다. 올드렌즈임에도 의외로 역광에서 견디는 능력도 쓸만하다. 하지만 렌즈 내부의 칠이 벗겨진 상태가 좋지 않은 렌즈들은 역광에서 내부반사로 인하여 콘트라스트가 저하되는 것을 볼 수 있다. 이런 현상은 개방조리개에서 특히 좀 더 잘 생긴다. 만일 렌즈 내부의 페인트칠이 벗겨진 개체를 보게 된다면 이를 오버홀하여 새롭게 내부 리페인트를 해주면 화질이 현저히 향상되는 것을 기대할 수 있다.

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rear

즈 설계상 마운트 뒤쪽으로 렌즈가 돌출하기 때문에 일반적인 렌즈 뒤캡을 사용할 수 없고 전용 캡을 사용해야 한다. (가운데) M마운트용 (오른쪽) 스크류 마운트용

21mmviewfinders

21밀리 전용 뷰파인더. 좌측의 SBKOO 뷰파인더는 실버크롬 또는 블랙크롬으로 생산되었으며 자그마한 외형과 클래식한 디자인으로 인기가 많다. 가운데 플라스틱파인더인 12008의 경우는 상대적으로 투박한 외모로 인기가 없지만 가장 시원하고 밝은 시야를 보여준다. 오른쪽의 21-24-28 줌 파인더의 경우는 현대적 디자인임에도 기존 바디와 매칭이 잘 되고 실용적이나 다른 뷰파인더에 비하여 상대적으로 어둡고 왜곡이 많다.

전용 렌즈후드인 IWKOO는 납작한 원형의 후드이고 별도로 구입이 가능하지만 렌즈 자체가 역광에 비교적 강한 편이기 때문에 후드 없이 촬영을 하더라도 큰 지장이 생기지는 않는 편이다. 하지만 따로 구입하기도 쉽지 않고 가격이 고가라서 각개로 구입하려면 제법 부담이 된다. 최근에는 똑같은 모양을 한 서드파티 제품이 생산되고 있어서 그것을 이용하더라도 사용상에는 차이가 전혀 없으니 편리해졌다. 이와는 반대로 스크류 슈퍼앵글론 전용 뒤캡은 OIXMO인데 이것도 구하기 쉽지는 않지만 렌즈 보관에 필수적인 부품이다. 아무래도 렌즈의 뒷부분이 크게 돌출해 있어서 일반적인 라이카 뒤캡은 맞지 않는 까닭이다.

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슈퍼앵글론의 도입초기에는 광각의 능력을 극단적으로 밀어붙인 사진들이 유행하기도 했다.

슈퍼앵글론은 특별히 깊은 심도를 가지고 있기 때문에 근접촬영에서 팬포커스 사진을 찍을 때 특히 유용하다. 조리개를 조이게 되면 현행렌즈가 아쉽지 않을 정도로 샤프니스가 크게 올라가며 조리개 f/16, f/22 까지 조이게 된다면 거의 발한발자국부터 무한대까지 다 초점이 맞는다. 다만 이렇게까지 조리개를 조이게되면 회절때문에 해상력이 조금 줄어드는 것은 감소해야한다. 이 때 렌즈의 심도스케일을 살펴보면 조리개 f/16-22에서 촛점거리를 최소로 줄이게 되면 촛점범위는 거의 렌즈 마운트부까지 당겨지게 된다.

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털바디인 라이카 M-P에서 촬영한 사진으로 사진의 가장자리에 마젠타 캐스트가 생긴 것을 볼 수 있다. 다만, 포토샵 플러그인 중 코너픽스를 사용하여 제거하는 것이 가능하며 흑백촬영시에는 별다른 티가 나지 않으므로 무시할만하다. 최근 발매된 M10에서는 이러한 마젠타 캐스트가 상당히 줄어들었다. 추후 충분히 극복가능하리라 생각된다.

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렌즈의 비네팅은 광학적으로는 큰 결함이지만 흑백사진에서는 상당히 서정적인 분위기를 연출하므로 개성적 연출에 큰 도움이 된다.

슈퍼앵글론의 단점 중 하나는 TTL 노출측광이 되지 않는다는 점이다. 이 것은 렌즈의 후옥이 극단적으로 뒤로 돌출하여 필름면에 가깝게 다가가는 식으로 설계가 되어있기 때문이다. 하지만 이러한 설계는 결과적으로는 상면만곡수차의 감소와 조리개를 많이 조였을 때도 회절이 상대적으로 덜 발생하고 여전히 샤프한 이미지를 제공하며, 극단적 클로즈업 때에도 상대적으로 깊은 심도를 제공해준다는 장점이 있다. 이것은 현행의 렌즈들이 보여주는 화질의 향상과는 다른 각도의 장점이며 슈퍼앵글론의 특징적 설계에서 가능한 차별점이다.

몇가지 조심할 점에 대해서도 언급하고 싶다. 1960년대 미국 라이카 역사학회의 아티클을 보면 이 렌즈를 Leica IIIf red dial 이전 모델에서 사용할 때는 셔터스피드를 1/125 이상으로 올리는 것을 조심할 필요가 있다는 이야기가 언급되어있다. 이전 모델들은 상대적으로 셔터커튼의 장력이 좀 더 낮다. 이러한 미세한 차이는 상대적으로 비네팅을 발생활 확률을 조금 더 증가시킨다. 특히 화면의 오른쪽 비네팅이 조금 더 진하게 발생한다. 반면 IIIf red dial 이후의 바르낙과 M 모델들은 상대적으로 셔터커튼의 장력이 매우 강하기 때문에 이러한 셔터커튼의 이동속도로 인한 문제가 잘 발생하지 않으며 1/500까지는 거의 아무런 이상없이 사용할 수 있다. 하지만 1/1000의 셔터스피드는 항상 카메라가 완벽히 잘 조율이 되어있지 않으면 문제가 발생할 확율이 있으므로 가급적 그 이하의 셔터를 애용하는 것이 바람직할 것이다.  이러한 비네팅은 렌즈설계의 결함이라고도 볼 수 있으나 오히려 특유의 분위기 연출에 매우 좋다고 생각된다. 특히 이 렌즈의 톤과 유효적절하게 잘 어울리기 때문에 잘 연출한다면 큰 매력이 될 것이다. 사실 비네팅이 심하다고 생각하면 로모카메라에서 보이는 터널이펙트를 생각하기 쉬우나 그 정도의 열악한 화질은 아니며 센터에서의 샤프니스는 뛰어난 편이기 때문에 그에 비길 바는 전혀 아니라고 생각된다.

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슈퍼앵글론이 가져다주는 넓은 시야와 원근감의 왜곡은 진지한 사진가들의 작품활동에도 많이 응용되었으며, 사진가 Jean Loup Sieff, Bill Brandt의 작품들을 통하여 예술적으로 표현되기도 하였다.

21밀리 렌즈들은 대상을 수평으로 바라보지 않고 비스듬하게 바라볼 때 더 원근감이 왜곡되어 보이는 현상이 두드러지기 때문에 다루기 까다로운 편이다. 따라서 원근감 왜곡없이 대상을 아름답게 담아내기는 쉽지 않은 편이다. 그럼에도, 사진작가 Jean Loup Sieff와 Bill Brandt 같은 이들은 이 21밀리 렌즈를 남들처럼 풍경이나 인테리어 사진에 사용하지 않고 누드사진에 활용함으로써 많은 사람에게 큰 충격을 안겨준 바 있다. 결국, 많은 라이카 사진작가들이 이에 영향을 받았고 기존의 작품에서 벗어나 렌즈 고유의 특성과 광학적 성능을 기반으로 새로운 창작활동을 시작하였다.

슈퍼앵글론은 개방조리개에서 중간이상의 명암대비를 보이며 주변부 광량저하가 심한 편이다. 이러한 특성은 조리개 f/8까지 연결되어 화면의 중간부가 환하게 떠오르는 독특한 분위기를 연출한다. 주변부를 제외하면 전체적으로 묘사가 잘 살아있는 편이다. 조리개를 조이게 되면 점차 세부묘사의 표현이 향상되며 조리개 f/8에서 최적의 화질을 보여준다. 플레어는 현행렌즈들에 비하면 잘 발생하는 편이지만 비교적 잘 억제하는 편이어서 원형의 할로가 발생하지만, 사진의 묘사를 뭉개버리지는 않는 편이다. 이러한 점은 초기의 무코팅 렌즈들과는 대비된다. f/11을 넘어가게 되면 회절현상에 의해서 명암대비가 저하된다. 한두 단 정도 조리개를 조이고 클로즈업 촬영을 할 때 렌즈의 성능이 가장 빛나는 편이다. 막연하게 올드렌즈가 현행보다 해상력이 더 떨어지리라 생각하기 쉽지만 MTF 그래프를 보면 이 슈퍼앵글론은 엘마리트 21mm f/2.8 asph 렌즈나 슈퍼엘마 21mm f/3.4 asph 와 비교해보면 뜻밖에 중앙부의 해상력은 결코 뒤지지 않음을 알 수 있다. 묘사에서는 결이 곱고 부드러운 묘사를 해주는 렌즈이지만 컬러 발색은 뜻밖에 거칠고 투박한 편이다. 흑백에서 잔잔하고 서정적인 묘사에 좋다고 개인적으로는 생각하지만 극적인 느낌은 아무래도 약하고 암부의 묘사가 슈퍼앵글론 f/3.4 보다는 떨어지는 편이다. 그럼에도 불구하고 그 어떤 렌즈보다도 촉촉한 느낌을 전해준다. 흑백사진을 인화할 때 그레인이 참 아련하게 표현된다. 오래전 겨울 바다를 이 렌즈로 담아내고 처음 그 사진을 인화해서 받아들 때의 느낌은 참 대단한 것이었다. 현대의 쨍한 사진들이 주지 못하는 느낌을 전해주기 때문이다. 이 렌즈의 또 다른 장점 중의 하나는 바로 최소거리이다. 접사 렌즈라고 할 만큼 가까운 거리에서의 촬영이 가능한데 실제로 나와 있는 거리계의 최소 눈금은 40cm까지이다. 이것은 광각렌즈를 임펙트 있게 활용할 때 중요한 포인트가 된다. 나는 종종 이 렌즈를 라이카 Ic, If 등의 레인지파인더가 없는 바디들과 함께 사용하곤 한다. 광각렌즈 특유의 심도로 인하여 굳이 초점을 정확하게 맞추지 않더라도 모든 영역을 다 담을 수 있기 때문에 뷰파인더에만 집중하고 셔터를 누르면 되기 때문이다. 그런 점에서 이 렌즈는 가볍게 휴대하고 다니며 원하는 순간을 담는데 무척 용이한 편이다. 결론적으로 이 렌즈는 컬러보다는 흑백에서 그리고 필름스캔 보다는 인화에서 더욱 장점을 드러낸다. 이 렌즈가 주는 아날로그적 느낌을 한번 맛 보면 이 렌즈를 사랑하지 않고는 배길 수 없으리라 생각해본다.

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라이카 올드렌즈 사용하기

equipments April 23, 1996

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라이츠사가 1930-50년대에 최초의 50mm 엘마렌즈를 선보인 뒤 많은 렌즈들이 생산되었다. 그 중에는 오늘날 디지털 세대에도 널리 쓰이는 렌즈가 있는가하면 필름유저들만 애용하는 렌즈들도 있고 콜렉터들만 찾는 렌즈들도 있다. 예를들어 105mm 엘마 렌즈는 콜렉터들 이외에 실사용을 하는 경우는 흔치 않으며 조리개 3.5의 35미리 주마론의 경우는 흑백필름 유저들은 곧잘 사용하지만 디지털 사진기를 사용하는 사람들은 그다지 선호하지 않는다. 반면 흔히들 6군8매라고 부르는 35미리 주미크론 1세대 렌즈 같은 경우는 오늘날에도 널리 사용되는 것 같다.

올드 렌즈와 신식 렌즈들을 나누는 구분점은 뚜렷하지 않다. 렌즈를 수공으로 깍아만든 것에 대해서 의미를 부여하는 사람들도 있지만 라이츠사는 이미 상당히 오래전부터 기계를 이용하여 렌즈를 가공하였다. 초기의 무코팅 렌즈들에 대해서 이야기하는 이들도 있지만 그것은 초기의 50미리 엘마나 35미리 엘마 그리고 50미리 주마나 주미타 같은 극히 일부의 경우에만 해당하니 올드렌즈의 범위가 너무 협소해진다. 또 가끔은 코팅의 변화로 이야기하기도 한다. 초기의 싱글 블루코팅이나 앰버코팅 까지를 범위에 넣는 이들도 있고, 이후 두꺼운 멀티코팅이 본격적으로 도입되며 발색 자체가 많이 변화한 것을 이야기하기도 한다. 또, 외관의 변화를 기준으로 삼기도 한다. 초기 크롬이나 니켈을 사용한 경우까지만 한정하여 베이요넷의 2세대 렌즈들, 예를들어 90미리 텔레엘마릿 thin 버전이나 35미리 즈미크론 2세대 같은 렌즈들 부터 변화가 시작되었다고 보기도 한다. 사실 M3의 비약적인 성공 이후 절치부심한 일본의 카메라 회사들이 SLR을 전면에 내세우면서 기록적인 판매고를 올렸을 때부터 라이카의 침체기가 시작되었고 이후 렌즈들이 원가절감을 위하여 기능이 후퇴하였다. 때문에 한동안 베이요넷 마운트의 1세대 렌즈들의 성능에 대한 칭송이 자자했는데 아마도 올드렌즈들에 대한 신화는 이때가 시초였는지도 모르겠다.

1세대 렌즈들의 입체감에 대해서 많이들 이야기한다. 하지만 오랜기간 사용하면서 느끼는 점은 그 입체감이라는 것이 현대의 렌즈들과 비교하여 약간의 광학적 저하가 만들어내는 절묘한 결과가 아닌가 하는 것이다. 대부분의 1세대 렌즈들은 사진의 중심부 샤프니스가 현행에 뒤지지 않을 정도로 대단히 뛰어난데 반해 주변부에는 약간의 광량저하와 샤프니스의 저하가 보인다. 그리고 개방조리개에서는 현행 렌즈에 비해서 콘트라스트가 제법 떨어지는데 반하여 조리개 f5.6-8.0 정도에서는 차이를 느끼기 어려울 정도로 향상된다. 이러한 특징들이 잘 어울어져서 1세대 렌즈들의 사진은 주제가 뚜렷하게 부각되면서 주변과 아주 미묘하게 차별화가 되는 느낌이 연출되는데 아마도 이러한 점이 입체감에 일조하지 않나 생각이 된다. 실제로 이러한 생각이 틀린 것이 아닌 것이 라이카 본사에서 발행되는 Leica Fotografie International의 50밀리 렌즈에 대해서 분석한 한 아티클에서도 주미룩스 현행이 완벽한 성능에도 불구하고 이전 세대의 렌즈들에 비해서 입체감이 살짝 떨어지는 것 같다고 언급한 바 있다. 결국 렌즈의 중심부부터 주변부까지 모조리 샤프하고 콘트라스트도 강한 사진이 역설적으로 평면적으로 보이게끔 하는 효과를 낳고 있는 것이다. 흔히들이 이야기하는 로모카메라의 렌즈들은 주변부의 광량저하가 상당히 심하여 특징적인 분위기를 연출하지만 전반적으로 샤프니스가 크게 떨어지고 색재현성도 매우 편향되는 편이라 비교할 바는 아니라고 생각이 된다.

렌즈의 유리알을 가지고 올드렌즈의 성격에 대해서 이야기를 하기도 한다. 초창기의 형석렌즈가 가지고 있던 고유의 특성들로 인하여 과거 렌즈들은 코팅을 하지 않고서도 좋은 사진을 보여주었지만 오늘날의 렌즈들은 좋은 광물을 얻지 못하기 때문에 상대적으로 저열한 플라스틱렌즈를 가지고 억지로 코팅으로 수차만 보정하여 성능을 내고 있다는 이야기. 나 역시 출처를 모를 누군가의 글에서 그런 이야기를 듣긴 하였지만 올드렌즈에 관한 가장 엉터리의 날조된 이야기라고 생각한다. 왜냐하면 조금만 발품을 팔면 과거부터 현재까지 모든 렌즈들의 유리의 종류가 무엇인지 전부 다 알 수 있기 때문이다. 물론 좋은 광물과 좋은 렌즈들이 있었던 역사가 엄연히 있는 건 사실이지만 과거의 어느 순간에만 좋은 광물이 존재했고 현재에는 없다는 식의 이야기는 조금만 곰곰히 생각해봐도 말이 되지 않는다는 걸 쉽게 알 수 있다. 실제로 형석의 전세계 보유량을 보면 독일은 얼마 없고 전세계 보유량의 상당수가 중국에 있다. 또, 렌즈들마다 광학유리를 수입하는 곳이 독일, 영국, 미국 등 늘 달라지곤 했다. 초기 라이카 렌즈를 대량 공급했던 광학유리회사인 Schott의 경우는 공급하고 있는 광학유리의 광물함량들을 공개하고 있는데 100% 형석렌즈라는 것은 존재하지 않고 형석의 함량이 몇 %인가의 차이가 있을 뿐 많은 유리에 이 광물을 사용하고 있음을 알 수 있다. 하지만 형석을 이용한 렌즈들은 습기가 차기 쉬워 대물렌즈나 후면렌즈용으로 사용할 수 없고 오늘날에는 Fluorocrown (ED) 렌즈로 대체되어버렸다. 

현행의 렌즈는 흑백사진에 별로고 올드렌즈가 흑백에 더 좋다고 이야기하는 경우도 있는데 이는 잘못된 생각이다. 아마도 이러한 요인으로는 기존의 dev chart 등에 만들어진 현상데이터들이 대부분 현행의 강한 콘트라스트를 가진 렌즈가 아닌 더 과거 렌즈들을 기준으로 만들어진 탓이 있다고 여겨진다. 많이들 혹평하는 즈미크론 35미리 asph 렌즈의 경우라도 강한 콘트라스트에 걸맞게 초기 교반을 강하게 하고 후반 교반은 거의 안하다시피 하면서 현상액의 희석비를 높이고 저온현상을 잘해주면 얼마든지 계조위주의 아름다운 흑백사진을 뽑아낼 수 있다. 오히려 샤프니스가 워낚 좋으니 대형인화도 잘 견뎌내니 현행이 흑백에 별로라는 말은 그저그런 현상조건에서 그저그런 사진을 보아온 탓이 아닌가 싶기도 하다. 또, 올드렌즈를 사용하는 사람들의 많은 수가 꽤 오랜기간 필름시절부터 사진을 해왔고 스캐닝에 많은 경험이 쌓여서인 경우도 있다. 실제로 웹에서 보는 사진의 퀄리티는 스캔과 후보정 실력이 좌우하는 경우가 다반사인 것이다.

도리어 내가 현행과 올드렌즈들 사이에서 느끼는 가장 큰 차이는 그레인의 느낌이다. 현행의 렌즈들은 그레인이 무척 곱고 가지런하다. 그라데이션의 표현에서 매우 부드럽고 섬세한 느낌을 잘 전달해준다. 반면 올드렌즈들이 보여주는 흑백사진에서의 그레인은 거칠고 투박한 편이다. 스크류마운트의 50미리 침동식 엘마나 35미리 주마론 렌즈들이 보여주는 흑백사진에서의 그레인의 느낌은 자유분방하게 흩뿌려진 느낌이어서 더 생기있고 현실적이라고 느껴진다. 현행의 렌즈로 갈 수록 마치 아크로스 100 이나 델타100 필름을 저온현상한 것 처럼 미끈한 사진을 보여주어서 필름의 참 맛이 덜 느껴진다. 물론 이러한 사진을 더 좋게 생각하는 사람도 많으니 사람의 취향은 다 다르긴하다.

렌즈 비교테스트를 많이 할 때 현행의 주미크론 50미리 렌즈와 DR 렌즈를 비교해본 일이 있다. 테스트 결과 현행 주미크론 렌즈는 정말 너무 너무 좋았음에도 불구하고 내가 실제 눈으로 보고 느끼는 것에 비해서 더 채도가 높고 발색이 더욱 화려하다는 것을 알 수 있었다. 이러한 차이는 현행의 50미리 주미룩스에서 훨씬 더 심하게 나타났다. 내가 느끼는 것에 비해서 새츄레이션이 더 높고 콘트라스트도 더 강하게 나타났다. 현행 렌즈들이 코팅이 향상되면서 잃어버리는 빛이 없이 모든 색을 다 잘 잡아낸다는 점에서는 대단한 일이지만 내가 느끼는 것과 약간 다른 느낌이 연출된다는 점에서는 큰 문제라고 여겨졌다. 가끔 느끼는 것이지만 전문 다큐멘터리 작가들이 내전이 벌어지는 곳이나 정치적 격변 그리고 참혹한 현장의 사진을 찍으면서 너무 화려한 색의 사진을 보여주곤 해서 이들이 그런 현장에서 조차 하나의 구경거리를 만들어 낸 것이 아닌가 하는 생각이 들곤 했는데 내가 현행의 렌즈들을 보면서 느끼는 점이 그것과 일맥상통했다. 사진은 정말 인상적이고 화려하고 멋지지만 왠지 현실과 분리되어있는 듯한 느낌 말이다. 이러한 이질적 느낌은 필름이 아닌 디지털에서 훨씬 더 심하게 느껴졌다. 현실은 훨씬 더 저화소에다 낮은 콘트라스트의 장면이 리얼타임으로 흘러가는데 반하여 사진으로 찍어낸 순간은 너무 샤프하고 너무 강렬하고 너무 화려한 느낌이었다. 인터넷상의 갤러리에서 보는 대부분의 디지털 사진들은 나의 주관적 감상으로는 다들 지나치게 인공적으로 보여졌다. 물론 사람마다 저마다 가진 취향이나 심미관이 다 다른 것이고 추구하는 바가 다르니 그 또한 존중해야겠으나 여전히 그런 사진을 보게되거나 그런 사진에 열광하는 사람들을 보면 어리둥절한 느낌이 드는건 어쩔 수 없는 나의 올드한 취향탓인 셈이다.

올드렌즈를 구할 때 한가지 주의사항이 있다. 많은 사람들이 올드렌즈를 구입할 때 렌즈의 광학부가 괜찮은지 즉 코팅이 잘 살아있고 헤이즈나 곰팡이가 없는지 등을 살펴본다. 하지만 개인적 경험에 의하면 스크레치나 클리닝 마크는 큰 문제가 되지 않았고 헤이즈 여부가 가장 중요했다. 올드렌즈들 중 헤이즈가 없는 렌즈는 사실상 찾아보기 정말 어렵다. 맨눈으로 보거나 하늘에 올려다 놓고 비쳐볼 때 깨끗해보이는 렌즈들도 강한 인공광을 거꾸로 쏘아주면서 시선을 사선으로 해서 들여다보면 아주 엷은 헤이즈가 종종 보이곤 한다. 이런 렌즈들은 대부분 현상 인화를 해보면 샤프니스도 떨어지고 콘트라스트도 떨어지며 하이라이트도 들떠버린다. 상태가 좋은 렌즈들은 비록 올드렌즈일지언정 대부분 컬러 밸런스들이 매우 좋다. 그러니 여간해서는 클리닝을 받는 것이 더 좋다. 한번도 오픈을 하지 않은 렌즈라는 설명이 간혹 프리미엄처럼 따로 붙곤 하는데 개인적 경험 상 클리닝을 잘 할 수만 있다면 깨끗하게 클리닝 된 렌즈가 더 좋다고 생각한다. 그리고 한번도 분해하지 않았다라는 설명을 사실 수십년 이상 경과한 중고렌즈를 사고팔면서 얼마나 신용할 수 있을까? 하는 의문도 있다. 그러나 분해 수리를 받은 렌즈는 더욱 면밀히 살피는 것이 좋다. 물론 상태가 좋지 않은 렌즈를 전문가가 제대로 수리하여 최대한 원래의 상태와 유사하게 회복시켜 놓는 경우도 있지만, 그 퀄리티의 편차가 무척 크다. 특히나 렌즈의 갯수가 많은 렌즈일 수록 재조립시 완벽하게 균형을 맞추지 못하는 경우가 다반사다. 이걸 살펴보는 가장 쉬운 방법은 하늘에 대고 언더노출로 사진을 찍어보면 안다. 대부분 주변부의 광량저하가 쉽게 보여지는데 좌우의 광량저하의 균형이 다른 경우가 많다. 현행렌즈들은 이런 테스트를 해보면 거의 대부분 완벽한 좌우대칭을 보이는데 반하여 한번 재조립한 흔적이 있는 렌즈들이 거의 대부분 여지없이 균형이 틀어져있다. 어느 한쪽에 광량저하가 쏠리는 것이다. 또 하나 더 심각한 문제가 있다. 가끔 민트급의 렌즈들을 팔기 위해서 성한 부품을 모아서 재조립하는 경우도 드물지만 존재한다. 홍콩쪽에 이러한 셀러들이 많다는 소문이 있는데 확실치는 않다. 아마도 클리닝 마크가 생기거나 할 때 이를 대치하는 경우가 아닌가 싶다. 아무튼 분명한 것은 과거 십수년간 그 어느 때와 비교해도 요즈음 민트급의 올드렌즈들이 너무 많이 보인다는거다. 과거에 없던 것들이 어디서 이리 많이 생겨난걸까? 동일한 세대의 렌즈이고 상태도 좋아보임에도 사진에 제법 차이가 나는 경우를 가끔 볼 수 있었기에 이를 주의깊게 살피는 것이 좋다. 아무리 올드렌즈라고 하더라도 다들 현역 때는 동시대에 가장 좋은 렌즈들 중 하나였으며 결코 사진이 편향되거나 질이 떨어지는 경우는 없다고 보는 것이 좋을 것이다. 따라서 올드렌즈가 개체별로 편차가 크다는 것은 정말로 편차가 크다기 보다는 재조립과정에서 발생하는 여러 문제 탓이 아닐까? 싶다.

올드렌즈의 특성이 현행과 어떻게 다르냐는 것을 한마디로 정의하기는 쉽지 않다. 올드렌즈는 한 두마디의 묘사로 묶을 수 없는 다양한 특성을 가진 군집이다. 하지만 나는 올드렌즈들이 여전히 좋은데 그 이유는 다들 하나하나 자신만의 목소리를 가지고 있어서다. f4의 조리개를 가지는 슈퍼앵글론은 서정적인 톤이 마음에 들며, f3.4의 조리개를 가지는 슈퍼앵글론은 특유의 음울한 톤이 매력적이다. 또한, 조리개 f3.5의 주마론은 고풍스러운 컬러가 마음에 들며 35미리 즈미크론 1세대 렌즈는 따스한 느낌이 좋다. 50미리 레드 스케일 엘마는 곱고 섬세한 톤이 마음에 들고 50밀리 주미룩스 2세대는 흔히들 라이카룩 이라고 부르는 화사하면서도 입체적인 느낌이 아름답다. 조리개 f4의 90밀리 엘마는 흑백사진 특유의 톤이 아름답고 조리개 f2의 90밀리 주미크론 1세대는 낮은 컨트라스트에도 크리미한 느낌 때문에 인물사진에 종종 사용하게 된다. 아무튼 올드렌즈들에 대한 평균적인 느낌은 현대의 렌즈들 보다 좀 더 촉촉한 느낌이 든다는 것이다. 광학적 성능으로 비교하자면 이래저래 한 두개씩 빠지는 렌즈이지만 다들 유일무의한 자신만의 개성을 가지기 때문에 정감이 가고 또 마음에 든다. 낡은 바르낙 라이카 바디에 침동식의 자그마한 50미리 엘마 렌즈 하나면 당신의 생이 다 하는 날까지 당신을 배신하지 않고 정감있는 사진을 변함없이 계속 보여줄 것이다. 현행의 렌즈들이야 더 좋은 광학적 성능을 가진 렌즈들이 나오면 그 자리를 물려줘야하지만 올드렌즈들은 자신의 목소리로 사랑을 받기 때문이다.

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elmar 5cm f2.8, ilford fp4 plus, ilfosol-3

 

Leica O Replica

equipments April 22, 1996
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Figure adapted from Foto Fransen 

쾰른의 포토키나 2000에 처음 선보인 카메라로 1923년 처음 세상에 선보인 Leica O의 복각판이다. 2000년에서 2002년까지 총 2,000대가 생산되었다. Ur-Leica 와 달리 Leica O는 실제 생산되어 판매되었던 모델로 세상에 선보인 최초의 35밀리 카메라의 원형을 그대로 재현한 것이라 볼 수 있다. 이 카메라는 라이카의 박물관에 있는 실제 Leica O를 그대로 실측하여 처음 설계가 되었던 그대로 실제 작동이 가능하도록 제작되었다. 465그램의 무게에 133 x 65 x 39mm 의 크기를 가지고 있는 매우 작고 가벼운 모델이다.

필름로딩 다이얼은 니켈로 되어있는 필름카운터 위에 장착되어있다. 노출다이얼은 R, M, Z 로 되어있으며 R은 촬영이 끝난 필름을 되감아줄 때, M은 다양한 셔터속도를 조절할 때 그리고 Z는 오늘날의 벌브셔터의 B와 마찬가지로 임의의 셔터속도를 줄 때로 각각 나뉘어있다.

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Figure adapted from Photographic Historical Society of Canada

셔터속도는 오리지날과 마찬가지로 제작되었는데 일정한 셔터스피드에 셔터 구멍의 틈의 길이를 통해 추가로 셔터를 가려주는 방법을 통하여 조절하도록 되어있다. 셔터속도는 2, 5, 10, 20 그리고 50mm의 틈을 가지고 조절이 되는데 각각 1/500, 1/200, 1/100, 1/50, 1/20초를 지원하게 되어있다. 따라서 저속셔터가 없는 라이카 II와 같은 셔터속도를 지원한다고 생각하면 된다. 렌즈 뚜껑이 따로 없으며 본체에 장착된 가죽 렌즈 뚜껑을 씌우도게 되어있는데 필름을 감을 때나 다음 컷으로 넘겨줄 때 반드시 이를 통해서 렌즈를 가려주어야 한다. 뷰파인더는 경첩모양으로 되어있으며 마치 총의 가늠쇠 모양으로 되어있으며 사용 시 위로 올려서 사용한다.

이 라이카 O에 사용된 Leitz Anastigmat 렌즈는 최소거리 1미터로 조리개 f/3.5를 가지고 있으며, Max Bereck의 오리지날 Anastigmat 디자인을 컴퓨터로 그대로 재설계하여 제작한 것으로 현대식의 멀티코팅을 하고 있다. 오리지날과 마찬가지로 완전히 침동이 가능하며 교환은 불가하게 제작되었다. 이 렌즈는 이후의 모든 Elmar f/3.5 렌즈들을 능가하는 성능을 보여주고 있으며 여러 리뷰에 의하면 현행 대부분의 렌즈와 비교하여 전혀 뒤떨어짐이 없고 최상의 명암대비와 선예도를 보여준다고 알려졌다.

이 카메라는 여러가지 불편한 단점이 있다. 렌즈 탈착이 안되므로 필름 로딩하는 것이 쉽지 않고, 뷰파인더를 통해 프레이밍을 정확히 하기 쉽지 않으며, 연속 촬영을 하는데도 제한이 있다. 하지만 만듬새가 매우 좋아 완전 새것으로 상당히 아름답고 깔끔한 바디를 보여주고 있으며 오리지날 블렉페인트의 은은함을 즐길 수 있다. 또한 실제 인터넷을 통해 살펴본 몇몇 작례들은 마치 주미크론 35밀리 ASPH의 슬라이드 필름 사진을 보는 것과 같이 날카롭고 명암대비가 훌륭했다. 때문에 휴대하기 가장 좋은 매우 작은 크기에도 불구하고 현행에 뒤떨어지지 않는 최상의 사진을 원한다면 그러면서도 한컷 한컷 신중히 담기를 원하는 이라면 관심을 가져볼만한 카메라라고 생각된다.

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Ilford FP4, Ilfotec DD-X 1+9

 

Valparaiso – Sergio Larrain

photobook November 7, 1995
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Larrain, S., 2017. Valparaiso. Aperture.

예전부터 갖고싶던 Sergio Larrain의 사진집 Valparaiso를 우연히 들른 카페에 전시되어있는걸 보고 주인에게 부탁해서 구입했다. 화이버베이스 인화지를 묶어서 책 한권을 만든 듯 종이의 재질과 프린트의 상태가 너무 좋았다. 사진도 사진이지만 한권의 사진집으로서 너무나도 아름답다. 예술이란 역시나 내용 그 자체보다는 그것을 담아내는 그릇이 중요하다는걸 새삼 다시 실감. 내가 구입한 Thames & Hudson 판본 말고 1991년 발매된 Hazan edition이 더더욱 갖고 싶어졌다.

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Copyright: © Sergio Larrain/Aperture

 

아래의 글은 매그넘의 사진가 Sergio Larrain이 어떻게 하면 사진가가 될 수 있냐는 조카의 질문에 대한 대답이다.

일단 마음에 드는 그리고 편하게 들고 다닐 수 있는 좋은 사진기를 하나 구하려무나. 전문적으로 사진을 찍기 위해 적절한 장비를 갖추는 것이 중요하지만 거추장스러운 것 없이 꼭 필요한 기능이면 충분하단다.

사진을 찍을 때면 모험을 즐기듯이 행동하려무나. 닻을 드리운 항해보트처럼 말이다. 발파라이소나 칠로에섬으로 가서 종일 모르는 모든 곳을 구석구석 돌아다녀 보려무나. 이따금 지치면 나무 아래에서 잠시 쉬어가도 좋고 배가 고프면 바나나나 빵을 사 먹어도 좋단다. 첫차를 타고 어디든 원하는 곳으로 훌쩍 떠나보렴. 새로운 것을 보고, 낯선 이들에게 다가가 보고, 이곳저곳을 끊임없이 돌아다녀 보아라. 그러다 무언갈 찾아보렴. 어느 날인가 이미지가 불현듯 너에게 다가와 너를 강타할 거야.

집으로 돌아와 필름을 현상하고 프린트하고 네가 보고 낚아 올렸던 것들을 다시 유심히 살펴보렴. 사진을 인화해서 벽에 테이프로 붙여놓으면 좋다. 그리고 그걸 보는 거야. 왔다 갔다 하며 사진을 보고 그걸 어떻게 프레이밍 할지 잘라낼지 고민해보렴. 그럼 구도와 공간에 대해 좀 더 배울 수 있을 거야. 네가 원하는 프레임을 크게 확대 인화하고 벽에 붙여보렴. 그걸 보면서 너는 무언갈 배울 수 있을 거야. 여러 사진 중에 가장 좋은 사진을 가장 높은 곳에 붙여놓으렴. 나머지 것들은 사실 없어도 된단다. 사진이 좋지 않다고 생각되면 모조리 다 버려야 해. 우리는 자꾸 불필요한 것들을 간직하려는 쓸데없는 마음이 있으니 가장 좋은 것만 남기고 나머지는 과감히 버려야 한단다.

그리고 사진을 잊고 하던 일을 계속하렴. 책, 잡지 무엇이건 손에 잡히는 것에서 좋은 걸 찾아내는 연습을 해보아라. 마찬가지로 가장 좋은 것을 남기고 나머지는 버려야 한단다. 가능하면 그것들 역시 벽에 테이프로 붙여놓으면 좋단다. 자르기 힘든 책이라면 그 가장 좋은 페이지를 펼쳐놓고 그것을 그대로 두면 된다. 몇 주건 몇 달이건 말이다. 시간이 걸리겠지만 비밀은 결국 드러날 거야. 가장 좋은 것과 그 정수가 마침내 모두 모습을 드러낼 거란다.

사진을 찍으려고 너무 서두르지 말고 유유히 삶을 즐기는 것이 중요하단다. 사진을 찍으려고 너무 어깨에 힘을 주고 사냥하듯 돌아다니다간 네 안에 있는 시적인 정신이 죽어버릴지도 모른단다. 그리고 삶은 스트레스로 가득 찰 거야. 그건 사랑이나 우정을 강요하는 것과 다르지 않단다. 그게 어렵다면 여행을 떠나는 것도 좋단다. 푸에르토 아귀레 섬으로 가거라. 베이커로 가고 다시 아이센에서 폭풍우를 만나보렴. 발파라이소는 언제나 아름답단다. 마법에 걸려 길을 잃고 헤매거나, 슬로프와 거리를 오르내리며 길을 잃고, 침낭 속에서 잠들고, 물속에서 수영하듯이 현실에 발을 담가보렴. 뻔한 것들에 눈을 팔면 안 된단다.

발길이 이끄는 데로 천천히 보는 것을 즐기고 허밍을 하며 걸어보렴. 더욱 유심히 사진을 찍기 시작할 수 있을 거란다. 구도와 프레이밍을 생각하고 카메라를 잘 이용해서 그물을 가득 채운 후 집에 와서 어떤 고기가 잡혔는지 살펴보렴. 초점, 조리개, 클로즈업, 채도, 셔터속도에 대해서도 공부를 하면 좋단다. 카메라의 기능에 대해서 충분히 숙지하렴. 네가 찾아낸 그 모든 시적인 것들 좋은 것들을 잘 모아두렴. 다른 사람의 것이라도 말이다. 폴더 속 작은 박물관처럼 가장 좋은 것들을 모아나가야 한다.

네가 좋아하는 방식으로 사진을 찍어야 한다. 너의 취향 이외에는 중요하지 않단다. 너는 삶 그 자체이고 그것은 바로 선택이란다. 너 자신이 유일한 기준이란다. 계속 공부를 하려무나. 좋은 사진을 찍게 되면 그것을 크게 확대하고 작은 전시회를 하거나 사진첩을 만들어서 그것을 잘 묶어두렴. 너의 사진을 보여주게 되면 비로소 그것이 무엇인지 더 잘 알 수 있을 거란다. 그것은 다른 사람들 앞에 놓여있을 때 비로소 드러날 거야. 전시회를 한다는 것은 네가 만든 맛있는 요리를 대접하는 것과 같단다. 그러니 그 안에 진지함과 기쁨을 넣는 것이 좋을 거란다. 좀 그렇지만 사실 이게 너에게 하고 싶은 말이란다.

진지하게 사진을 하기에 충분한 때야. 그러니 어디서든 나무 아래 앉거나 방황을 해보렴. 이것은 네 안에 있는 우주를 헤매는 것과 비슷하단다. 그리고 너 스스로 그 안에서 비밀을 발견할 수 있을 거야. 평범한 세상의 베일을 너의 눈으로 벗겨내야 한단다. 사진가로서 네가 해야 하는 가장 중요한 것이 바로 그것이란다.

Looking in: Robert Frank’s The Americans – Frank R et al.

photobook August 5, 1995
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Frank, R., Alexander, S. and Greenough, S., 2009. Looking in: Robert Frank’s The Americans. National Gallery of Art.

First published in France in 1958, then in the United States in 1959, Robert Frank’s The Americanschanged the course of twentieth-century photography.
Looking In: Robert Frank’s “The Americans” celebrates the fiftieth anniversary of this prescient book. Drawing on newly examined archival sources, it provides a fascinating in-depth examination of the making of the photographs and the book’s construction, using vintage contact sheets, work prints and letters that literally chart Frank’s journey around the country on a Guggenheim grant in 1955–56. Curator and editor Sarah Greenough and her colleagues also explore the roots of The Americans in Frank’s earlier books, which are abundantly illustrated here, and in books by photographers Walker Evans, Bill Brandt and others. The 83 original photographs from The Americans are presented in sequence in as near vintage prints as possible. The catalogue concludes with an examination of Frank’s later reinterpretations and deconstructions of The Americans, bringing full circle the history of this resounding entry in the annals of photography. This volume is a reprint of the 2009 edition.

The Democratic Forest – William Eggleston

photobook July 8, 1995
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Eggleston, W., 1989. The democratic forest. Doubleday.

Eggleston is famous for making color photography as aesthetically acceptable as black and white, and his New York exhibition in 1976 has gone down in history as one of those seminal moments in the development of photography as an art form. This could make him a dinosaur in art history, but one of the songs in By the Ways (a documentary film about Eggleston) is Dylan’s Desolation Row. The strange Philip-K.-Dick-world of that song is a perfect introduction to why the photographs by this man from Memphis belong so naturally to the world we now inhabit. Eggleston photographed everyday life in the Anthropocene, an age where the banal becomes menacing and the ephemeral edgy. The objects that occupy his shots are utterly ordinary—vending machines, power wires, clutter, road signs, back yards. They are as mundane as the opening scenes in David Lynch’s Blue Velvet, where a man waters his lawn as his wife watches television and his children cross a road. Lynch cites Eggleston as an influence on his work, and you can sense this when, in Blue Velvet, the movie camera closes in with foreboding on the blades of grass surrounding the man—now suffering from a stroke—as the hose sprays water erratically. The objects occupying the same space as a person struggling for their life have a presence that seem, inhumanly, to be equally demanding of our attention. Eggleston does something similar with the striking luster and colors in his shots; the random objects imbue his scenes with an aura that comes from their chromatic presence and precious little else. Very little of what Eggleston shoots feels permanent or worthy. Everything is disposable, man-made; Eggleston makes art out of nothing very much. This is not a criticism of his work: the nothing-very-much content is the ordinary furniture of daily life—parking meters, cars, brick walls, signage, leftover food on a plate, trash, an empty road. In the documentary By The Ways, we see Eggleston at work as he walks and wanders, camera casually by his side, as if looking for something he has misplaced but actually weighing his possibilities. This style is deceptive, given the quality of the composition in his work and his uncanny ability to coordinate the constituents of his photographs: a child looking at a gun catalogue with the focus that young philatelists once brought to their stamp albums; the configurations of stationary cars in a parking lot; the precise arrangement of salt and pepper pots, an ashtray and a napkin dispenser on a table top in a café; a loose water hose, à la David Lynch, lying on the ground. The Democratic Forest: Selected Works is an assortment of photographs from a much larger collection of the same name, and the book is an admirable introduction to Eggleston’s unnerving ability to allow the familiar to reveal its strangeness. How he does it remains a mystery. In the documentary, a young French journalist attempts to ask him about his art and receives only a desultory response after long silences. The Democratic Forest is all about silences: there are few shots in the 68 plates that suggests human interactions: in one, four passengers in a bus smile at one another—perhaps because they’ve spotted a man with a camera pointed at the lurid yellow vehicle in which they are traveling. The book has an incisive introduction by Alexander Nemerov. His father, Howard Nemerov (brother to Diane Arbus) wrote a book called Journal of the Fictive Life that has a lot to say about photography. In it, he asserts that “The camera wants to know” (the italics are his). With William Eggleston, the camera just wants to see.

Reference

Sean Sheehan. Selections from William Eggleston’s Masterwork, The Democratic Forest. Lensculture.

Kito – Masako Tomiya

photobook April 21, 1995
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Tomiya, M., 2017. Kito. Chose Commune.

Masako Tomiya is a photographer originally from the region of Aomori, north Japan. She has lived in Tokyo for years, and one day, she received news that her sister and sister-in-law, who live near her hometown, were both pregnant. This news inspired Tomiya’s series Kito, a reflection on identity, family, transmission and the passing of time. “Kito” means “homeward” in Japanese. Inverted, “toki” takes on a completely different meaning: “time”. In her poetic series, Tomiya plays with this dual sense. Her reflective photographic journey is undertaken with a subtle meditation on nature, and its seasonal transformation, alongside a representation of human life through women. Tomiya stages self-portraits and captures the daily lives of her mother, sisters and new-borns, to explore how her sense of home has altered with time. I’ve lived my life asking myself “What am I? What is this world?” For a long time, I wandered without answers, and before I knew it I was older. Had time flown by, or was it all a dream resembling a memory? This story transcends time and meaning and self by staring down the idea of “myself.”

Yangtze, The Long River – Nadav Kander

photobook April 21, 1995
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Kander, N., Annan, K.A. and Tchang, J.P., 2010. Yangtze: the long river. Hatje Cantz.

Nadav Kander는 2005년 처음 중국에 방문한 뒤 급속도로 바뀌고 있는 중국의 풍경에 매료되었다. 곧 그는 3년에 걸쳐 5번의 중국 방문을 통해서 양츠강을 사진에 담았다. 처음에는 중형 디지털카메라로 작업을 시작하였는데 곧 그는 디지털이 주는 너무나도 선명하고 명확한 컬러가 작업에 적합하지 않다는 것을 깨닫고 4×5 대형카메라와 컬러 네거티브로 풍경을 담기 시작했다고 한다. 그는 운전사와 통역사를 함께 다니며 작업을 하였는데 그 긴기간을 그들과 함께 하자고 설득하는 것이 쉬운일이 아니었다고 한다. 아무튼 그는 급속도로 변해가는 중국의 풍경을 통해 명상과도 같은 순간을 포착해낸다. 그것은 결코 연민도 아니고 스쳐가는 여행가의 시선도 아니고 그 자체의 아름다움으로 보여진다.

Tokyokei – Issei Suda

photobook April 20, 1995
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Suda, I., 2017. Tokyokei. Nazraeli Press

Issei Suda는 1940년에 도쿄에서 태어나 아버지로 부터 물려받은 롤라이플렉스 카메라를 이용하여 사진을 시작했다. 도쿄 사진대학에 진학을 하여 사진을 배웠으며 전후 급속도로 바뀌어간 70년대와 80년대의 도쿄의 모습을 사진에 담기 시작했다. 그가 기억하는 어린 시절의 도쿄의 모습은 이제는 사라지고 없지만 그는 여전히 자신의 마음속에 있는 도쿄의 시간들을 사진을 통해 바라보았다. 하지만 그의 사진이 노스탤지어의 시선에 머물러 있는 것은 결코 아니다. 그는 우리가 매일매일을 살아가는 평범한 시간과 평범한 순간들을 기이하고 전혀 다른 세상으로 보이도록 만드는 사진작업을 해왔다. 아마도 그는 전후 급속도로 바뀌어가는 도쿄의 모습 속에서 무언가 일그러진 모습을 보았는지도 모르겠다.

Niagara – Alec Soth

photobook April 6, 1995
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Soth, A., Brookman, P. and Ford, R., 2006. Niagara. Steidl.

오늘 이라선에 들러서 그동안 사려고 벼르고 있던 알렉 소스의 ‘Sleeping by the Mississippi’와 ‘Niagara’ 두 권을 구입했다. 서점에는 그의 다른 사진집인 ‘Song book’과 최근에 발매된 ‘I Know How Furiously Your Heart Is Beating’ 도 있기는 했지만, 앞의 두 권과는 시간 갭이 크고 그사이에 많은 사진집이 있기 때문에 두 권은 한참 뒤에 보려고 이번에는 구입하지 않았다. 현대미국사진을 대표하는 작가 중 하나로 떠오른 지는 제법 되었는데 나는 그의 존재를 작년에야 뒤늦게 알게 되었다. 바로 인터넷 서핑 중 아래 포스팅한 Rebecca라는 이름의 사진을 우연히 보고 멍한 충격을 받았던 것이다. 사실 우리가 좋아하는 많은 사진가는 바로 지금 이 시대를 같이 산다기보다는 우리 이전의 시대를 살면서 그 시대를 그린 작가들이 대부분이다. 그러다 보니 동시대라는 느낌이 덜하고 그냥 미술관에 박제된 작가를 보는 듯한 기분도 가끔은 들곤 한다. 알렉 소스의 사진들은 미국의 중부를 잘 담아내어 로버트 프랭크와도 곧잘 비교되곤 하는데 동시대라는 점에서 그의 작품이 주는 호소력은 확실히 남다른 면이 있다. 암튼. 워낙에 유명한 그의 첫 사진집 ‘Sleeping by the Mississippi’를 구입하려고 갔던 것인데 덩달아 구입한 그의 두 번째 사진집 ‘Niagara’가 개인적으로는 더 좋았다. 그가 담아내고자 한 세계가 더욱 넓어지고 깊어지는 느낌. 많은 사진가들이 그의 모든 경험과 재능을 첫 사진집에 쏟아내고 소모되어 사라지곤 하는데 그런 점에서 그가 확실히 대가의 길로 접어들고 있다는 걸 느낄 수 있었다. 하루종일 멍하게 앉아서 그의 사진들을 몇시간이고 보았는데 오랜만에 정말 너무너무 좋았다. 나도 그를 따라 8×10 대형카메라를 구입하고 싶은 충동이 불쑥불쑥 들었다..

Copyright: © Alec Soth/Magnum Photos

The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of their Dreams -Alessandra Sanguinetti

photobook April 5, 1995
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Sanguinetti, A., 2010. The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams. Nazraeli Press.

This is the story or, more accurately, part of the story, of two young cousins named Guille and Belinda. In 1999, when they were 10 and 9 years old and living in a rural province of Buenos Aires, their paths crossed with photographer Alessandra Sanguinetti. Drawn to the girls, whose evident affection for each other is somehow magnified by their mismatched physiques, Sanguinetti took pictures to “crystallize their rich yet fragile and unattended world”. As with her previous, much-acclaimed monograph On the Sixth Day [Nazraeli Press, 2006] this work is far more than straight documentary. To witness the evolving relationship between Guille and Belinda is to be privy to a touching, entertaining and utterly captivating interaction. At the same time there is the subtle awareness of a second relationship, that of this delightful pair and their photographer. The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of their Dreams follows the cousins for five years, from pre-teen to adolescent, as they play, dream and unwind their way through the secret enchantment that is childhood.

All picture and contents are adapted from magnumphotos.com

 

The Making of Exiles – Josef Koudelka

photobook April 3, 1995
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Frizot. M., Cheroux. C., Koudelka. J., 2017. Josef Koudelka: The Making of Exiles. Xavier Barral.

In 1988, Josef Koudelka published what was to become one of his most famous and canonical series: Exiles. These gorgeously austere black-and-white images described the travels and everyday life of the peoples he encountered while roaming Europe. Josef Koudelka: The Making of Exiles is an exploration of the genesis and the making of this photographic journey.

Enhanced by numerous photographs that have never been published―in particular the photographer’s self-portraits―and captions by Koudelka, it includes numerous archival documents (such as reproductions of his travel journals), thumbnail reproductions of the book’s layout, an introduction by curator Clément Chéroux and an essay by photo-historian Michel Frizot, who spent hours interviewing Koudelka.

무정한 빛 – 수지 린필드

photobook November 7, 1994

Linfield, S., 2011. The cruel radiance: photography and political violence. University of Chicago Press.

저자는 수전 손택의 사진비평을 반박하는 데 이 책의 상당부분을 할애한다. 손택이 틀렸기 때문이 아니다. 오히려 손택의 통찰은 대개 예리하고 정확하다. 그러나 손택은 사진비평을 의심하고 불신하는 분위기를 만들었으며, 사진을 지적으로 본다는 것의 의미가 사진을 폄하하는 것이라고 가르친 책임이 있다. 이 책은 더 나아가 손택의 포스트모던 및 포스트구조주의 후계자들의 비평을 반박하며, 이들이 냉소적이고 오만하게도 다큐멘터리 사진의 전통과 실천과 이상에 대해 품고 있는 경멸을 반박한다. 저자는 이 비평가들과 달리 사진을 조각조각 해체하기보다 사진에 반응하고 사진으로부터 배워야한다고 믿는다. 이 비평가들과 달리 제임스 에이지가 “존재의 무정한 빛” (1) 이라 부른 것에 눈길을 돌려 깊이 들여다볼 필요가 있다고 믿는다. 사진은 존재를 들여다보게 하는 좋은 도구다. 그러니 사진의 가치를 믿는 비평 역시 좋은 도구가 될 것이라 이야기한다.

그저께 책읽기 모임에서 수지 린필드의 무정한 빛을 이야기했다. 한참 이런 저런 이야기를 했는데 모임이 끝나고 나서도 왠지 모르게 내내 찜찜했다. 수잔 손택의 문제제기에 대한 그녀의 반론은 이해가 되었지만 여전히 명쾌하지 않았던거다. 그리고 이틀이 흘렀는데 문득 그런 생각이 들었다. 작가는 사진이 가지는 침습성을 마주할 때 우리의 마음속에서 정확히 어떠한 일이 일어나는지 정확하게 들여다보지 않고 너무 표피적으로 그 프로세스만 언급했다는 것. 그러니깐 사진이 내포하는 윤리적 문제를 단순히 사진가의 문제로 국한하지 않고 감상자의 영역으로 확대시킨 것은 분명 진일보한 생각임이 틀림없지만 그 둘 간의 상호반응에 대해서는 심도있는 고찰이 부족했던거다. 사실 이건 마치 경계성 인격장애 환자들이 보여주는 투사적 동일시를 마주할 때의 반응과도 유사하다. 상처받은 사람은 정신분석이나 정신치료를 통해서 자신의 마음속에서 일어났던 것이 무엇인지 들여다보고 자유로워질 수 있지만 그렇다고 해서 자신이 침습적인 감정적 공격을 받았다는 사실이 사라지는 것은 아니다.

1. Agee, J. and Evans, W., 2001. Let us now praise famous men. HMH.

사진의 문법 – 스티븐 쇼어

photobook September 5, 1994
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Shore, S., & Enyeart, J. L. (2007). The nature of photographs. London: Phaidon.

컬러사진의 개척자로도 유명한 스티븐 쇼어는 미국의 태생으로 미국 전역을 돌아다니며 진부한 장면과 사물들을 무표정하게 담아낸 작품으로 알려져있다. 당시로서는 MoMA에서 개인전을 연 두번째 사진가였다. 1982년 출간한 “Uncommon Places”는 당시 컬러사진의 확산에 지대한 영향을 끼친 작품이기도 하다.

그는 이 책에서 사진을 세가지 차원으로 나눈다. 물리적 차원, 묘사적 차원, 정신적 차원. 물리적 레벨에서 사진은 프린트의 경계에 한정되어있고 묘사적 차원에서 사진은 평면성, 프레임, 포커스, 시간을 이야기하며 정신적 차원에서 사진을 어떠한 심상을 모델링하는 작업으로 설명을 하고 있다. 그는 3차원의 세계를 2차원으로 옮겨온 사진에서 존재하지 않는 관계를 창조해내야한다고 말하고 있다. 이것은 프레임과 포커스, 시간이라는 물리적 한계를 극복하고 능동적으로 취함으로서 얻어진다. 결과적으로 사진을 통해서 받게되는 우리의 심미적인 인상은 모두 사진가의 묘사적 차원에서의 결정에 의하여 이루어진다.

이 책은 워커 에반스, 브라싸이와 앗제, 그리고 좀 더 동시대로 넘어오면 베허 부부와 신디셔먼, 조엘 스턴펠드, 토마스 스트루스, 리처드 프린스 그리고 안드레아스 구스키 같은 거장들의 여러 사진들을 적절히 인용하고 거기에 적절한 설명을 덧붙임으로서 각 사진에 대해 그리고 각 개념에 대한 이해를 잘 돕고 있다. 하지만, 인지심리학의 관점에서 본다면 너무 당연한 이야기를 사진의 예시를 들어서 설명하고 있는건 아닌가 하는 아쉬움도 따른다. 초판은 존스홉킨스대학에서 출판했으며 (이 판본은 눈빛출판사에서 번역본도 나와있다) 이 것은 2007년 PHAIDON에서 재출간한 것.

밝은 방의 아리아 – 황소연

photobook August 10, 1994
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황소연, 2014. 밝은 방의 아리아 – 소여니아의 사진노트. 눈빛

짐작하셨겠지만‘, 밝은방’이라는 단어를 이 책 제목 속에 넣은 이유는 롤랑 바르트의 『밝은 방』을 오마주하고자 함이다. 롤랑 바르트의 책은 ‘밝은 방’을 뜻하는 ‘La Chambre Claire’라는 프랑스어 원제 아래, ‘사진에 관한 노트’라는 부제가 붙었다. 한국어 번역본이 몇가지 되지만, 나는 리처드 하워드의 영문 번역본 『Camera Lucida』를 가장 좋아한다. 이는 내가 프랑스어 바보이기도 하지만, 일부 한글 오역들은 반드시 비켜 가야 하기 때문이다. 독자를 위해 이 책에서는, 가장 쉽게 구할 수 있는 『밝은 방』(김웅권 역, 동문선, 2006)을 인용하려 한다. (혹시, 인용할 문장에 오역이 있을 경우, 부득불 수정이 가해질 수도 있으니, 이것은 일종의 ‘소여니아식 주해’로 이해해 주셨으면 좋겠다.) (중략) 나는, 이 책 『밝은 방의 아리아』가 한 사진가의 진솔한 노트로서, (완전 하진 못하지만) 롤랑 바르트의 『밝은 방』에 대한 ‘작은 해설서’ 기능을 겸하였으면 하는 소망을 담아 본다. 나에게 롤랑 바르트의 『밝은 방』은 어느 정도 ‘절대적 위치’에 놓여 있음을 인정한다. 하지만 이와 동시에 『밝은 방』이 사진의 전부가 아님도 잘 안다. 롤랑 바르트는 스스로 ‘촬영자의 감동’을 누리는 일을 포기했고, 철저히 구경꾼(관객)의 입장에 서 있었다. – 『밝은 방』, #4. 촬영자, 유령 그리고 구경꾼. 게다가 그는 『밝은 방』의 출발부터 보편성이나 타당함과는 의도적으로 거리를 두기로 한다. (중략) 그럼에도 불구하고, ‘소여니아의 사진 노트’는 『밝은 방』을 뼈대로 삼고, 또한 양념으로 삼기로 한다. 왜냐하면 『밝은 방』은 내겐 마치, 매우 긴 분량의 바흐 같았다고나 할까? 이를테면 처음엔 매우 지루하고 낯설지만, 자꾸자꾸 곱씹을수록 깊은 맛이 우러 나오는 듯한…. 롤랑 바르트가 철저히 ‘구경꾼’(관객)으로서 사진을 곱씹었다면, 나는 ‘구경꾼’이면서 그보다 우선하는 ‘촬영자’(사진가)라는 내 본분으로서 『밝은 방』을 곱씹기를 반복했다.

사진의 이해 – 존 버거

photobook July 13, 1994

Berger, J., 2013. Understanding a photograph. Penguin UK.

예전에 20대 때 학교를 휴학하고 부산에 있던 한 시네마테크에서 일한적이 있었다. 당시만해도 영화를 무척 좋아했었는데 아예 진로를 수정해서 그 쪽으로 나가볼까 생각을 해보기도 했었다. 물론 영화제작 보다는 아마추어 수준에서 시네마테크의 운영이나 영화제 프로그래밍 따위의 일을 하는 것이 다였지만, 그럼에도 일은 재밌기만 했고 위치가 위치이니만큼 많은 사람들을 만날 기회가 있었다. 영화를 좋아하는 사람들이 모여서 함께 영화를 보고 영화평을 쓰고 영화를 만들었다. 프랑수아 트뤼포가 말한 영화를 사랑하는 세 가지 방법을 실천하며 지낸 셈이었다. 이런저런 고생도 많았지만 생각해보면 내 인생에서 가장 재미나게 보낸 시기 중 하나였다.

영화와 관련된 일을 하면서 당시 좀 놀랐던 것은 바로 사람들이 다들 참 많이 다르다는것을 새삼 느꼈던 것이다. 서로가 다 영화를 좋아하지만 취향도 제각각 다르고 보는 시각도 제각각 다 달랐다. 그리고 똑같은 영화를 보면서도 관심있게 보는 것도 느끼는 것도 해석하는 것도 모두 다 달랐다. 하나의 영화를 놓고서도 서로 다른 분야의 사람들이 영화 그 자체 보다는 각자의 자리에서 각자 분야에 입각한 이야기를 참 많이했다. 그러니깐 영화는 하나의 그저 하나의 스크린이고 그곳에 투영되는 것은 전혀 다른 장르의 고민들이었다. 그 중 상당수는 문학비평이었다. 영상에 대한 고민 보다는 그저 스토리가 어떤지 얼마나 짜임새가 있고 좋은지 따위의 내러티브 비평 또는 문학 비평만을 하는 이들이 대부분 이었다. 그러니깐 주말드라마 줄거리 가지고 갑론을박하는 수준과 별다르지 않았다. 왜 작가가 자신이 말하고 싶은 것을 문학이 아닌 사진이 아닌 미술이 아닌 영화로 하는지에 대한 매체에 대한 고민은 보이지 않았다. 또 그들 대부분은 기본적인 영화문법, 그러니깐 미쟝센이나 카메라워크, 편집은 보지 못하였다. 그러다보니 카메라를 통해서 뻔히 작가가 말하고자 하는 것이 드러나더라도 그것이 내러티브로 쉽게 읽히지 않는 작품들을 대부분 ‘예술영화’ 라는 딱지를 붙이며 지루하고 재미없다고 이야기하였고 영화의 구조가 내러티브를 통해 드러나는 그러면서도 추리소설처럼 잘짜여진 영화를 대부분 선호하였다.

요즈음에는 사진에도 비슷한 일이 많이 일어난다는 것을 느낀다. 디지털 카메라와 핸드폰 카메라의 보급이후. 사진분야에 있어서는 타 분야와 비교도 할 수 없을 정도로 진입장벽이 낮아졌다는 것을 느낀다. 누구나 사진을 찍을 수 있고 그것을 쉽게 남에게 보일 수 있게 되었다. 조금 더 진지한 관심을 가진 사람들은 정말 많은 자신의 돈과 시간과 에너지를 사진에 투자한다. 비록 자신의 직업은 아니지만 삶의 상당한 부분을 사진에 쏟아붇는 것이다. 하지만 많은 경우 그러한 사진들이 말 그대로 ‘예쁜’ ‘멋진’ 사진을 생산해내는 것에 그치곤 한다는 것을 자주 목도한다. 그 사람이 1년 동안 찍어놓은 사진들의 포트폴리오를 만들어보라고 하면 대부분 주제도 일정치않고 포맷도 일정치 않고 전체를 관통하는 주제도 없고 그냥 ‘잘찍은’ 사진들의 모음인 경우가 허다하다. 물론 그 중에는 특정 주제에 천착하여 뚝심있게 나아간 사진들도 많이 보인다. 마치 다큐멘터리 사진작가처럼 늘 어떤 주제를 루틴하게 담아나가는 사람들도 많다. 하지만 그냥 어떤 주제의 반복인 경우가 너무나도 많다. 관성적인 사진. 자신이 관심있는 곳을 끊임없이 찾아가서 끊임없이 셔터를 누르고 그 사진을 모아놓으면 그저 그 세월이 작품의 수준이 되는 것일까? 비록 아마추어인 내 입장에서 보더라도, 아마추어와 프로 사이에는 넘을 수 없는 벽 같은 것이 있다는 것을 느끼곤 한다. 물론 이 아마추어와 프로라는 것을 단순히 대학 전공을 사진을 했느냐 또는 어느정도 명성이 있는 전시장에서 전시회를 했느냐 따위로 구분할 수 있는 것은 아닐 것이다. 취미사진을 오랜기간 하시는 분들 중에서 정말 어마어마한 깊이를 보이시는 분들도 얼마든지 많다. 그러다보니 결국 핵심은 어떤 형식적 차이 보다는 사진가 본인이 사진의 본질에 대하여 그리고 사진의 문법에 대하여 자기 나름의 고민을 하고 그 끝에 자신만의 해답을 얻고 그래서 자신이 하고 싶은 말을 사진이라는 언어를 통해 어떻게 잘 전달하는가의 문제가 아닌가 싶다.

어제는 밤에 쇼파에 누워 구입해다놓고 미쳐 읽지 못했던 존 버거의 <사진의 이해>라는 책을 마져 읽었다. 하늘 아래 새로운 것이 없다는 말이 있듯이 그는 이미 사진이라는 형태와 언어 사이의 관계에 대해서 문득문득 했던 상념들 이상의 것들에 대하여 이미 많은 정리를 해놓았다. 책을 읽으며 내내 그렇지 그렇지.. 라고 혼잣말을 되네이며 공감을 하며 읽었던 것 같다. 사진은 결국 말이 아닌 이미지 그자체로 불가해한 세상의 한 단면을 보여주는 것이라 생각한다. 어느 자리에서 어떠한 것을 어떠한 방식으로 보여주느냐의 문제는 결국 사진가만의 개성이 될 것이다. 그리고 세상에 좋은 사진이란게 있다면 그건 아마도 세상에 어떤 인간은 가치있고 어떤 인간은 가치가 없다고 하는 것 만큼이나 폭력적이 될지도 모르겠다. 다만, 모든 사진은 저마다의 목소리를 가지고 있고 더 많은 사람에게 전달되는 사진이 있고 그렇지 않은 사진이 있는건 아닐까 생각한다. 그러니깐 자신의 사진이 보다 더 많은 사람들에게 전달되기를 원한다면 그것을 해결해나가는 방식이 아마도 그 사진가의 수준을 보여주는게 아닐까 싶다.

HC-110 stand developing

darkroom September 4, 1993

Kodak HC-110 is a liquid-concentrate film developer introduced in 1962 and widely used ever since, particularly in photojournalism and fine-art photography. It is recommended by Ansel Adams in his book, The Negative, and is a favorite of Zone System enthusiasts. HC-110 is unusually environmentally friendly for the simple reason that it uses a small amount of chemicals. Less than 6 mL of HC-110 syrup – which itself is not highly toxic – will develop a roll of film. Compare that to the quantity of chemicals needed in typical powdered developers. Compared to D-76, this chart indicates that HC-110 (dilution B) produces: Slightly less shadow detail or true film speed; Slightly finer grain; Slightly lower acutance. Apparently, HC-110 has somewhat more solvent action than D-76, but less than Xtol. Opinions differ about the effect of HC-110 on grain. Some photographers report coarser grain than with D-76; others report finer grain. This is probably a function of dilution and agitation. Opinions also differ regarding acutance, since many photographers report that HC-110 produces high acutance, especially at high dilutions. This is a function of solvent action, which is reduced by diluting the developer. Where HC-110 really shines is in scientific work or push-processing, where film is deliberately overdeveloped to increase contrast and speed. HC-110 gives surprisingly little fog even with very prolonged development. In this respect it resembles D-19, Kodak’s high-contrast scientific developer. I normally use HC-110 (A) for 10 minutes to develop gas-hypersensitized Kodak Technical Pan Film, which fogs severely in other developers. Like Rodinal, HC-110 keeps very well and gives very reproducible results. It is a good choice when failure would be costly.

  • Dilution A (1+15)
  • Dilution B (1+31)
  • Dilution C (1+19)
  • Dilution D (1+39) : develop 25% longer than with dilution B
  • Dilution E (1+47) : develop 50% longer than with dilution B
  • Dilution F (1+79) : develop 2.5 times as long as with dilution B
  • Dilution G (1+119) Dilution H (1+63)

Covington’s HC-110 Unofficial Resource Page

Kodak Tri-X 320

darkroom April 8, 1993

txp

Tray and Large-Tank Processing —Sheets Provide continuous agitation; rotate the sheets 90 degrees as you interleave them. Prewetting sheet film may improve tray process uniformity.

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Rotary-Tube Processing Follow the agitation recommendations for your processor. The design of the machine and the agitation will significantly affect the development time required to obtain optimum contrast. The times given below are starting-point recommendations. Make tests to determine if results are acceptable for your needs.

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